ESAS COSAS GENERALMENTE SE LAS DAMOS AL OLVIDO

Entrevista realizada a: Carlos José Reyes

Por: Zoad Humar

“Yo no me podía dormir esperándolo para que me contara una historia que era completamente inverosímil. Según él había caminado por toda la 7 hasta la Jiménez, allí lo encontraron y le preguntaron: ¿dónde queda tu casa?, y él respondió frente a la de titita, y ¿dónde queda la casa de titita?, frente a la casa del mono, y ¿quién es el mono?, el mono es un señor muy viejo que vive frente a la casa de titita y nosotros vivimos a la vuelta. A raíz de su historia yo empecé a inventarle historias. Cuando ya iba en la parte más fantástica, él se quedaba dormido y yo frustrado porque nunca podía llegar al final. Ahí empezó mi relación con la literatura”. “Así que los moires quisieron acaparar esa vaina y sacaron en su revista “Tribuna Roja”, un artículo que decía: grupos prestigiosos se salen de esa corporación mamerta y …. Y nosotros, por supuesto, tampoco estábamos buscando eso, no nos íbamos a pasar a militar con ellos, para nada, así que unos cuantos quedamos en el aire, “La Mama”, “El Local” y nosotros. “La Candelaria” quedó medio sola. Santiago también había entendido que el teatro no podía involucrase en esas discusiones. A la larga la cosa cambio y se maduro en la parte artística, pero la presencia de la política hizo que cada grupo terminara con un rotulo encima, que en vez de producir algo creativo condujo a una atomización y división que imposibilitó la aparición de una izquierda más democrática y pluralista, con intereses concretos que pudieran cohesionarla”.

“Los cambios en la Biblioteca Nacional fueron notables, pero esas cosas generalmente se las damos al olvido, así que el reconocimiento más grande que uno siente es el de la propia conciencia. Cuando salí de la Biblioteca fue como si me hubiera ido a  otro país, ya no tenía ni sala de teatro, ni grupo, ni nada. Estaba otra vez en el aire y tenía que volver a nacer y volver a llegar. Como si tuviera que empezar otra vez de cero. Es un medio drama que tiene su lado atractivo. Empezar de cero es como volver a nacer y en medio de lo difícil que resulta trae también tremendas emociones….”

ZHF: Bogotá Fuerte es una ONG que cuenta con un espacio para publicar en la Web entrevistas a personajes que tengan una labor destacada a nivel nacional e internacional. El énfasis de las entrevistas es la descripción biográfica, pues a través de ésta no sólo hay una autoconstrucción de la vida, en la cual el entrevistado narra su recorrido tal y como le parece oportuno, sino que además la historia personal de cada interlocutor refleja la apertura de nuevos caminos, mostrándose la estrecha relación que hay entre el azar, las causas, los efectos y el destino que hemos contribuido a crear para dar paso a al tiempo. A continuación presentamos la entrevista del maestro Carlos José Reyes, quien fue Director del Teatro del Parque y de la Biblioteca Nacional de Colombia, director de Teatro y actualmente desarrolla su trabajo en la investigación histórica del teatro en Colombia. Además es un narrador afortunado incluso para contar su propia vida. Esta entrevista está llena de humor y de enseñanzas sobre el recuerdo como, por ejemplo, que parte de nuestra historia no queda en nuestra memoria sino en la memoria de los otros.  

ZHF: Carlos José quisiéramos comenzar la entrevista en orden cronológico, con el colegio….

CJR: Bueno, los primeros recuerdos que tengo no son del colegio, son del aire, viajando en avión a Cartagena. Ver las nubes desde la ventanilla fue muy fuerte; fue impactante estar  por encima de ellas y no, como siempre ocurría, debajo.

Mí papá era barranquillero pero vivía en Bogotá desde niño, aquí estudió en el Colegio San Bartolomé y en la Universidad Externado de Colombia. Creo que ese viaje fue el primero que él hizo después de haberse venido a Bogotá; ya como hombre adulto, casado y con su hijo mayor que era yo.
                                    
El viaje a Cartagena tenía un motivo, ver morir al hermano de mí abuela y acompañarlo en sus últimos días, así que yo fui el único sobrino que lo conoció. Él se llamaba Manuel Lucio Posada, era profesor de retórica. Eduardo Lemaitre me contó que había sido alumno de Manuel y que era un hombre bastante prosopopéyico. Al parecer en Cartagena usaba capa y sombreros con alas anchas al estilo de los antiguos españoles.

Yo la verdad si no es por Lemaitre de ese tío no sabría nada, pues lo único que  recuerdo es una mano. Yo estaba en la parte baja de una cama alta como de hospital. Entonces cuando íbamos a visitarlo, le decían mire que aquí esta el niño, yo chiquito y debajo de la cama, entonces él sacaba una mano toda huesuda y me daba golpecitos en la cabeza. A veces me alzaban para que le diera un beso y me daba miedo porque la cara era muy vieja, tenía unas ojeras enormes y estaba muy arrugado. Pero en realidad no me acuerdo tanto de su cara como de su mano.

Había en Cartagena también una tía, Flora Posada, prima de mí abuela. Está señora tenía bastante plata, vivía en una casona muy grande al pie de la popa. Fuimos a visitarla varias veces. Luego me contaron que la primera pregunta que le hice fue que sí en su casa había juguetes, pero sí no había ni luz qué iban a haber juguetes. Después de esto ella mando a comprar, entre otras cosas, revistas de animales y carritos para que fuera a visitarla. Entre los álbumes de animales había una colección de micos y uno se ellos se me hizo parecidísimo a la tía Flora, así que le comenté y ella soltó la carcajada. Desde entonces nos hicimos muy buenos amigos pese a mi atroz comparación.

Recuerdo que de ese viaje también me impresionó ver tantos niños de color negro y le preguntaba a mí mamá porque en esa ciudad todos los niños eran azules.

Ir a Cartagena fue muy importante: salí de la rutina de Bogotá y conocí el mar y las murallas. Incluso ya de adulto, cuando he vuelto a la ciudad amurallada me llega una sensación similar a la que tuve cuando era niño. Es un recuerdo nostálgico, un tanto amargo; con cierta sensación de tribulación porque siento una fuerte evocación de los paraísos perdidos.

Al regreso en Bogotá empecé a fabular el viaje a la costa. Me acuerdo que Álvaro mi hermano estaba muy mal, había tenido una acidosis. Mí mamá estaba angustiada y le preguntaba todo el tiempo a mí abuelita por él, que lo cuidó con un enorme amor y lo salvó; bueno la prueba es que está vivo todavía. Como agradecimiento, la abuelita que era una mujer muy religiosa, había hecho la promesa que si el niño se salvaba iba a vestirlo por un año con un hábito franciscano, entonces tuvo la sotana franciscana hasta para ir al colegio, lo cual significó para él las burlas de sus compañeros, aunque a él eso no le importó nada.

Otro recuerdo de infancia muy fuerte ocurrió un día que mí papá y mí mamá se habían ido. Las empleadas domésticas nos llevaron al Parque Nacional para verse con los novios; en medio de los besos de ellas, Álvaro se perdió. Nosotros vivíamos en la calle 54 con carrera 9a. Lo buscamos en el parque hasta que se hizo de noche. A las 6:30 avisamos a la policía. A mí me tocó llegar a la casa de mi abuela, donde estaba reunida una parte de la familia y contarle a ella que Álvaro se había perdido. Inmediatamente llamaron a mí papá y a mí mamá. Mí papá en ese momento era alcalde de Bogotá o secretario de gobierno. Yo tenía 6 años y Álvaro 3. Empezaron a buscarlo en todas partes, en hospitales, en la morgue, hasta en las emisoras anunciaron que un hijo del doctor Reyes Posada se había extraviado. A eso de las 12 de la noche llamaron de un prostíbulo, un policía lo había encontrado y cómo no tenía a llevarlo lo dejo allá. Camionetas de la policía, mí papá y Rafael Vélez Pareja, que era el padrino, recogieron al niño, que llegó como a la 1 de la mañana a la casa. Yo no me podía dormir esperándolo para que me contara una historia que era completamente inverosímil. Según él, había caminando por toda la 7 hasta la avenida Jiménez. Allí lo encontraron y le preguntaron: ¿dónde queda tu casa?, y él respondió: frente a la de titita, y ¿dónde queda la casa de titita?, frente a la casa del mono, y ¿quién es el mono?, el mono es un señor muy viejo que vive frente a la casa de titita, y nosotros vivimos a la vuelta. A raíz de su cuento, yo empecé a inventarle historias y se las contaba de noche, pues dormíamos en el mismo cuarto. Cuando ya iba en la parte más fantástica, él se quedaba dormido y yo frustrado porque nunca podía llegar al final. Ahí empezó mi relación con la literatura.
 
Por otra parte, mí mamá era ex alumna del colegio María Auxiliadora, que tiene un teatro buenísimo. Ella formó un grupo de teatro con otras antiguas compañeras del colegio y montaron varias comedias para ex alumnos, eran funciones a las cuales asistían 500 personas. Se hacían en fechas conmemorativas. En una de las comedias yo actúe como nieto de mí mamá. El diálogo era algo así cómo – ¿abuelita, qué son aves? - y ella me respondía: ¡pajarillos! En la otra yo hacia de tío de mí hermano Álvaro, el resucitado y el reaparecido. Te estoy diciendo que mis primeras presentaciones en público fueron a los siete u ocho años de edad, y desde entonces quedé hipnotizado con el mundo del teatro.

Mí primer colegio era de monjitas, no me acuerdo cómo se llamaba, tal vez Gimnasio Santa Fe o algo así. Quedaba en el centro, ahí estudié pre kinder y después pasé al Colegio Alfonso Jaramillo, ubicado al frente del Gimnasio Moderno, en un caserón rodeado de amplios jardines, que todavía existe. Ahí estudié con Roberto Álvarez y Luciano Jaramillo, el famoso pintor de los años 70; Luciano falleció a causa de una dolorosa enfermedad y Roberto se metió con la droga, que también lo llevó a la muerte muy joven. En esa época a los tres nos gustaba la pintura, pero a mí, aparte de la pintura me interesaba hacer historias. Así que con Roberto resolvimos hacer unos álbumes en forma de caricaturas, dónde él pintaba las figuras y yo escribía el cuento y hacía los diálogos. Ofrecíamos premios fabulosos al que llenara el álbum, pero éste nunca se completó porque las monas que hacían falta Roberto no las pintó… Una picardía infantil que afortunadamente no se repitió en la edad adulta. Pero bueno, lo cierto es que entre los dos hacíamos eso, parecido a lo que ocurrió muchos años después cuando yo escribía guiones de televisión y Jorge Ali los dirigía. Esta primera etapa ocurrió por los días anteriores al 9 de abril de 1948…
 
Después entramos al Liceo Cervantes que lo había comprado la orden de los agustinos. Anteriormente pertenecía a la familia Casas, pero por una serie de razones se retiraron de la educación y les vendieron el Liceo a los curas.

ZHF: ¿En ese momento seguían enseñando retórica?

CJR: No, yo alcancé a estudiar latín y gramática castellana. La retórica era una clase de de siglo XIX y principios del XX. De Latín no me quedó mucho, cuando trate de retomarlo años después lo que había aprendido en ese momento no era nada.

En todo caso en el Cervantes dejé el teatro y sólo asistía a representaciones, cuando mí papá nos llevaba a ver como espectadores las funciones. Me gustaba ver lo poco que venía de teatro; generalmente eran compañías españolas. Me acuerdo, por ejemplo, de la compañía de Rambal, que presentaba en semana santa obras religiosas. Hubo en especial una escena que me impresionó mucho por los efectos de luz. Hicieron aparecer mágicamente a Cristo después de la crucifixión. En esta escena estaban los apóstoles y una roca vacía, en un cambio de luz y sonido, que fue completamente mágico para mí, aparecía Cristo en la roca. Muchos años después entendí el efecto, menos mal no me lo contaron en ese momento, porque le habrían quitado la poesía. Yo  creí en verdad en la aparición, de lo que me quedó cierta predisposición por la magia en el teatro. El teatro me funcionaba siempre y cuando existieran efectos mágicos que  rompieran la idea de la cotidianidad directa.

En el colegio me iba bastante mal en casi todas las materias, excepto en las que tenían que ver con historia y literatura, ahí me iba muy bien, pues lo que no sabía me lo inventaba y pasaba con buenas notas. Cuándo me preguntaban por un autor, yo hacia una semblanza y lo caracterizaba, aunque no lo hubiese leído, pensando en la época a la que pertenecía, lo que no sabía lo completaba con pura imaginación. Siempre habilitaba algo, química, o trigonometría, fueron materias que me enseñaron mecánicamente, de memoria, con una metodología poco indicada. Hoy pienso que un buen sistema educativo debe abrir la curiosidad del ser humano sobre todas las cosas, los métodos deben despertar el interés del alumno. Si no logras esto o tienes el terror permanente a rajarte o vas del premio al castigo, no es tan efectivo. El interés nace cuando se motiva la curiosidad, el deseo de investigar; cuando el alumno se convierte en sujeto activo de la investigación.

En a la literatura, empecé a leer muchísimo desde muy joven. Inicialmente desde comics hasta libros claves de esa época, por ejemplo, Corazón, de Edmundo de Amicis, las novelas de aventuras de Sandokán, el “Tigre de la Malasia”, de Emilio Salgari, “Sin Familia”, de Héctor Malot, de la cual vi hace poco una versión hecha para cine. También empecé a leer biografías sobre Simón Bolívar y otros personajes como si fueran historias de aventuras. Todo eso me iba creando un imaginario que luego aparecía trasformado en mis montajes teatrales o en los guiones para televisión.

En el colegio fundé un periódico con Álvaro Camacho Guisado (sociólogo) al que le pusimos el nombre de: “El Correo Curioso”.  Años después, averigüé que había sido el primer periódico del siglo XIX y que lo había dirigido Jorge Tadeo Lozano con otras personas. Nuestro “Correo Curioso” lo hacíamos en esténcil, un procedimiento rústico, a veces con dibujos encima, reproducidos mediante una maquina que me habían regalado para sacar aproximadamente 50 copias. Yo armaba al menos una página, con monitos, y con dibujos y la duplicaba. El periódico lo vendíamos en el curso y a los padres para sacar los costos de los materiales.

En el Liceo Cervantes también hice mí primera película con un compañero del curso, un italiano de apellido Sassoli Sacco, hijo de un industrial de la Fiat. Su familia le regaló una cámara de cine con la que grabamos una versión del Fausto que yo escribí. Las escenas las filmamos en el orden en que estaban escritas porque no teníamos ni idea del proceso de producción real, ni de montaje ni otros aspectos de la técnica del cine. Así que armamos un mismo escenario que habíamos desarmado, más de una vez. Fueron como 20 minutos de grabación y sólo salieron como 22 segundos, lo demás se veló. En ese fragmento se veía a Fausto con Margarita, que era protagonizada por mí prima Margarita. Yo hacia de Fausto y el otro compañero del colegio era el diablo. Digamos que esa fue la primera experiencia en cine y televisión. Habíamos armado en mí casa unos estudios impresionantes donde aparecía el Fausto. Cuando mi papá vio las luces y las cámaras, se dio cuenta que no podía hacer nada para impedir ese experimento. Se puso muy serio y sólo se atrevió a decir: “Hay que dejarlo; esa es su creatividad, que intente ahora lo que pueda, con tal de que no vayan a hacer daños en la casa”.

Como buen abogado penalista, mi padre era muy severo en muchas cosas, asumía una actitud muy seria cuando algo se salía de sus parámetros; pero en el fondo respetaba y hasta admiraba cualquier acto de creatividad. Siempre criticó mi afición por el teatro, pero a la vez, se sentía orgulloso cuando veía algún resultado concreto en los esfuerzos. De no ser así, usaba una burla cáustica tremenda, como ocurrió cuando la película de Fausto no llegó a nada. Entonces yo le respondí: “No funcionó, pero para mí fue muy útil, porque aprendí lo que no se debe hacer”.

Luego, en plena adolescencia viví algunos percances en la parte biográfica que dieron un cambio radical a lo que era mi vida. El primero fue que tuve unas peleas con los curas en el colegio, en 5to de bachillerato, porque había puesto en duda temas religiosos. Ellos me dijeron - que había cosas que no debía preguntar -  y yo respondí - que si no las contestaban era porque no las sabían –. A mi papá le dio rabia el problema, fue al colegio a averiguar que había pasado y no sintió que le dieran una explicación suficiente. Mi papá era conservador hubiera podido ponerse de acuerdo con los curas y en contra mío pero defendió mis argumentos y nos sacó a todos del colegio. Algunos pasaron al Gimnasio Moderno pero yo resolví entrar a la escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, para la cual sólo necesitaba en esa época haber terminado 4° de bachillerato.

Sin embargo, fue una etapa dura, porque comencé a sufrir unos extraños ataques que me llevaron a estar dos veces interno en la clínica “Monserrat”. La primera vez estuve dos meses y la segunda casi cuatro. Me hicieron tratamientos con insulina (más o menos 250 unidades diarias), con los cuales perdía el conocimiento y despertaba con una glucosa especial y con psicoterapia. Nunca me ha vuelto a pasar una situación de esas, pero yo diría que de alguna manera me sirvió porque me abrió un mundo grande de imaginación. Cada vez que despertaba de la fase de ensoñación imaginaba cosas muy extrañas, no siempre agradables, pero por lo menos de un carácter fantástico. De alguna manera esto me ayudó a construir un imaginario posterior.

Yo diría que ni los alucinógenos, ni la droga ayudan a la creación. Lo que ayuda a la creación es la lucha por superar estadios difíciles, es decir, por no perder la razón o el control de las situaciones. Cuando salí de la clínica la segunda vez y volví al teatro trabajaba intensamente, horas enteras, jornadas violentas; ensayábamos hasta la 1 o 2 de la mañana, hacíamos escenografías hasta las 5 a.m., dormía dos horas y volvía a trabajar. Tenía una energía muy fuerte, que me vino después del tratamiento.

Antes de terminar el bachillerato, la primera vez que salí de la clínica, como en junio, no podía entrar al colegio ni a la universidad porque era período de vacaciones. Entonces le dije a mí papà que quería estudiar arte dramático. Hubo una tremenda pelea, en la que logré imponerme y entré a el “Club teatro independiente”, que dirigía Víctor Muñoz Valencia, un magnifico profesor y muy buen director, pero tan chiquito, que los que no lo conocían no podían captar lo grande que era.

Víctor desarrolló más tarde una importante labor en el teatro universitario, especialmentecon el grupo de la Universidad Libre, pero más tarde fue incomprendido e injustamente olvidado.

ZHF: En ese momento había crecido la producción de teatro en Colombia.                  

CJR: No, justamente era la época en que empezaba a desarrollarse un movimiento artístico más grande. Estoy hablando del año 58.  Seki Sano había pasado por aquí en el 1956, Santiago García y Fausto Cabrera ya estaban trabajando, como los principales herederos del profesor japonés, alumno de la escuela de Stanislavski. En 1955 empezó el Festival Nacional del Teatro Colón. En el 57 la cosa creció y en el 58, fue el año en que me presenté con el grupo de Bellas Artes por primera vez en ese festival y donde vi las primeras obras colombianas.

Empecé a ir como espectador al festival mientras estudiaba en el “Club de teatro independiente”. Hice ejercicios de actuación, expresión corporal y voz, entre otras cosas.

Entre el 58 y el 61 estudié bellas artes; hice casi toda la carrera, que pertenecía a la Universidad Nacional, pero estaba ubicada en lo que ahora es el Museo de Santa Clara, en la calle 9ª entre carreras octava y novena. Había allí cantidad de estatuas que reproducían obras europeas; y que actualmente se encuentran, algunas de ellas, en el museo de Santa Clara y otras en la facultad de artes y en el auditorio León de Greiff, de la Universidad Nacional. Estas estatuas eran reproducciones que habían realizado estudiantes de Bellas Artes a comienzos del siglo XX, cuando la incipiente escuela iniciaba sus labores, bajo la dirección del maestro Francisco A. Cano, un destacado pintor de estilo neoclásico y formación académica, que sentó las bases de los estudios de arte en Colombia.

En la escuela de bellas artes formé un grupo de teatro, pero el director de la escuela, Jesús Arango Jaramillo, me dijo aún era muy joven para dirigir el grupo y entonces contrató como profesora a Dina Moskovici, directora teatral que había estudiado artes escénicas y cine en París. Llegó a Colombia como esposa del escritor y poeta Jorge Gaitán Durán, creador y director de la revista Mito, una de las publicaciones culturales más importantes del siglo XX en Colombia, que contribuyó a modernizar el pensamiento de los sectores intelectuales, especialmente en Bogotá. Ella fue profesora de la Escuela de Arte Dramático y de la Universidad de América, la Nacional y la escuela de Bellas Artes.  

Cuando vio mi interés por el teatro y conoció mi propuesta de montar la obra “El Maestro” de Ionesco; decidió dejarme en libertad para desarrollar un montaje por mi propia cuenta, pero efectuando una activa supervisión y seguimiento al trabajo. Sus críticas, indicaciones y consejos fueron definitivos para afianzar mi decisión de dedicarme de lleno al teatro.  Esta fue mí primera representación escénica, en la cual participé como actor y director. Algunos de mis compañeros en ese momento fueron Carlos Perozzo, que luego se volvió escritor, director teatral y dramaturgo y dejó la pintura, Mery Vergara, quien estaba terminando sus estudios de pintura, Marcolfo Obregón, y otros estudiantes de artes. La escenografía la hizo un estudiante que estaba  de artes que estaba por graduarse, Enrique Sánchez Martínez, quién después se fue del país y creo que murió en Ibiza, una de las islas españolas del Mediterráneo. En adelante, yo realicé mis propias estenografías. Y me fue mejor, porque fueron concebidas dentro del proceso de creación del montaje.

La escenografía que hizo Martínez para “El Maestro” no se pudo utilizar en el festival porque era un armatoste impresionante; y en el mismo día en que nos presentábamos, había otra obra programada antes que nosotros, “San Jorge y el Dragón”, un misterio medieval dirigido por Fernando González Cajiao, que tenía también una escenografía muy aparatosa. Los encargados del teatro, me dijeron que el cambio de ambientación podía durar unas tres horas y que el público no iba a esperar tanto tiempo. La escenografía quedó colgada en la parrilla y nos tocó trabajar con cámara negra, pero paradójicamente, nos fue mejor así. Nosotros nunca habíamos ensayado en la escenografía propuesta y ésta en realidad era un cuadro del artista, dentro del cuál el quería meter la obra como si fuera una camisa de fuerza. Después de varios montajes en que trabajamos juntos, me di cuenta que las escenografías deben nacer del montaje y no ser un aparato que se instale a última hora. Con este montaje inicié mis experiencias teatrales en el llamado “teatro del absurdo”, que era la moda de la época: Queríamos salir del costumbrismo parroquial y experimentar las tendencias de vanguardia. Estábamos descubriendo a Beckett a  Ionesco y a las nuevas tendencias del teatro europeo y norteamericano.

A finales de 1959 entre al teatro El Búho, que había sido creado por Fausto Cabrera, poco después de que Santiago García, que había sido uno de sus principales colaboradores de aquella época, viajó a Checoslovaquia y a Alemania a estudiar las nuevas tendencias del teatro europeo. Entonces, en “El Búho”, monté otra obra de Ionesco: “El Porvenir esta en los Huevos”. En la primera etapa, El Búho, quedaba en los sótanos de la Avenida Jiménez con carrera 10ª, que luego se convirtieron en depósitos de una editorial. En la entrada había una vidriera grande y un corredor seguido por un hall, en el cual a veces se ensayaba, se hacían exposiciones y se vendía tinto. En el sótano estaba el teatro, con un pequeño escenario y una sala para más o menos 65 espectadores, con sillas chiquititas, o sea que a un espectador muy gordo le cabía una nalga pero no las dos. Después del “El porvenir esta en los huevos”, hice dos obras cortas de García Lorca, “Quimera” y “La doncella, el marinero y el estudiante”.

El Búho fue fundado por Fausto Cabrea y además fue la primera sala independiente que se abrió en Bogotá con temporadas permanentes de miércoles a sábado. Cada 15 días se cambiaba el repertorio. En 1960 nos trasladamos a una sala más grande, la del teatro Odeón, que posteriormente se convirtió en el TPB. Había allí, primero, una antigua sala de cine, inaugurada alrededor de 1936, después una imprenta y luego un prostíbulo; así que la sala se hallaba desbaratada y nos tocó rehacer el espacio, construir el escenario, buscar una silletería adecuada, cambiar el piso y arreglar los techos. Como no teníamos mucho dinero, nosotros mismos trabajamos en una buena parte de esas tareas. Contratamos un antiguo tramoyista del Colon, Luis Lasprilla, quien además había sido tramoyista del Municipal e inauguramos el espacio con la obra “El asesinato en la Catedral”, de Elliot, que tenía tres directores: Fausto Cabrera, quien dirigía la interpretación de los actores, Víctor Muñoz Valencia, encargado de los coros, y yo, que dirigí las composiciones de grupo, el movimiento de los actores y en fin, todo el ajetreo de la puesta en escena.

La obra de T.S. Elliot había sido presentada inicialmente en vivo y en directo en un especial de teatro en la televisora nacional, bajo la dirección de Fausto Cabrera. Fausto dirigía entonces algunos de los teleteatros, así como de los radioteatros de la Radiodifusora Nacional, junto con Bernardo Romero Lozano y otros directores La obra era como una tragedia griega moderna, que contaba el asesinato de un arzobispo de Canterbury, en el XIII, santo Tomás Beckett, al entrar en conflicto de poderes con el rey de Inglaterra. El montaje fue muy ambicioso, Enrique Sánchez hizo un mural para el fondo del escenario imitando al de las iglesias góticas y armó un atrio, con relieves hechos en yeso, para los sermones del Arzobispo.

Después de ese montaje escribí mi primera obra para niños “Amor de Chocolate” que presentamos en el Búho. “Amor de Chocolate” contaba la historia de un payaso de chocolate que se escondía entre los niños para que los otros personajes de la obra no se lo comieran. Entre ellos había un cocinero con un tenedor muy grande que buscaba meterlo en la olla y, además, una niña que defendía al payaso. Lamentablemente perdí el libreto, pero a los niños les encantaba, quizá a causa de la crueldad infantil, que se observa en los juegos infantiles cuando se representa la vida de los adultos. Cuando el cocinero preguntaba si habían visto al payaso, algunos niños decían que no y otros despiadados no dudaban decir que sí, aunque la mayoría lo defendía. En esta obra fue la primera que yo hice todo, el texto, la escenografía, el espacio escénico y la dirección.

Después monté “Funeral Home”, que trataba de esas casas funerarias de los Estados Unidos donde se velan los muertos. La idea era interesante porque la mitad de la casa, o la mitad del escenario, representaba la vivienda del dueño del funeral home y la otra era el sitio de la velación. Un drama original de un dramaturgo salvadoreño, Walter Béneke, cuyo texto me fue entregado por el entonces embajador del Salvador en Colombia, el poeta Hugo Lindo, amigo de mi padre.

En El Búho hice varios montajes, pero además comencé mis primeros trabajos en televisión como actor y como escritor de libretos. Realicé para Fausto una adaptación de un fragmento de la novela El Lobo Estepario, de Herman Hesse, al que titulé “Sólo para locos”, aludiendo a un capítulo de la novela. También hice algunos libretos para el radio teatro.

El Búho entró en crisis porque sostener los montajes de las obras y la publicidad, entre otras cosas, era muy difícil. Aún no se había formado un público para el teatro, como existe hoy, gracias a la tenacidad de muchos grupos y a la creación de grandes festivales. Entonces, las cosas eran muy difíciles y terminaban por desanimar a muchos de los que intentaban trabajar como actores o directores, más por el amor al arte que como una profesión o un oficio para vivir. Por ejemplo, si sumábamos el alquiler, los costos de mantenimiento de la sala, las escenografías y vestuario de las obras y la publicidad, los modestos recursos de taquilla, siempre resultaban insuficientes y lo que quedaba para pagarnos era casi nada; que apenas alcanzaba para los buses y uno que otro almuerzo, pero en mi caso podía seguir insistiendo en esta tarea porque mi papa me daba plata para almorzar en el centro y yo seguía en mi casa como hijo de familia. Así ocurría con otros de los actores. La idea de un teatro profesional seguía siendo una utopía, como lo es aún en el presente con contadas excepciones, donde quienes persisten en trabajar en un grupo tienen que hacer a la vez muchas otras cosas para sobrevivir con un mínimo de dignidad.

Entonces, a mediados de los 60 vino mi segunda crisis y me internaron en la clínica, allí estuve unos meses y me toco parar la actividad teatral. Cuando salí de la Clínica, volví al teatro El Búho, que entonces se había trasladado a la Universidad Nacional. Allí llevé a escena La guarda cuidadosa, un entremés de Miguel de Cervantes Saavedra, y luego, entre mediados de 1961 y todo 1962 me fui a trabajar a la Universidad Industrial de Santander, en Bucaramanga. Aparte de lo que en términos laborales implicaba este trabajo, y ganar una suma que me permitía sufragar mis gastos personales, para mí era la posibilidad de independizarme de la casa. Por supuesto eso fue una bomba para mis padres. Tenía veinte años, pero para ellos aún era un niño que nunca había vivido ni siquiera una noche fuera de casa. Para mí fue el primer gran desafío para defenderme en la vida por mi propia cuenta.

Al llegar a Bucaramanga monté varias cosas. Inicialmente unos ejercicios de improvisación de mimodramas, el “Show de Rokuro”, que era la historia de un samurai y una geisha que yo improvisaba, como un juego de actuación, a partir de una imitación macarrónica del japonés (idioma que ignoro por completo, pero que el sonido de su pronunciación, recogido en la visión de películas japonesas, me ayudó a conformar una jerga nipona. Los personajes de Rokuro y Masago fueron concebidos a partir de una película de Akira Kurosawa), y con un estudiante de muy buenas condiciones interpretativas, Juan Pérez Bouza, creamos un espectáculo de pantomima en el que había un tipo que llegaba a un restaurante y no paraba de comer hasta que se sentía rarísimo. Era la una puesta de todos los cambios de las expresiones del cuerpo.

Sin embargo, uno de los platos fuertes de esa época fue la puesta en escena de Rashomon, del gran escritor japonés Ryunosuke Akutagawa. El montaje era estaba basado en testimonios de un asesinato que diferentes personas daban frente a un juez hipotético. En realidad el nombre del cuento es en “El Bosque”, pero el nombre Rashomon, pertenece a otro relato, y se refiere a una puerta que hay a la entrada de Kyoto, y trata de una mujer adulta que va a un cementerio, al lado de esa puerta, a robar los cabellos de los recién enterrados. Ella abría las sepulturas de los muertos, les arrancaba el pelo para hacer pelucas y luego los vendía. Esa su medio de vida. Pero el cuento de los asesinatos fue el que yo utilicé en el montaje.

En ese momento tenía 21 años, estuve allá desde mediados de 1962 hasta finales de 1963, pero se presentó un intempestivo cambio de rector y sucedieron varias cosas. El grupo de teatro que yo dirigía se había comprometido con una huelga universitaria en la que participó Jaime Arenas y mucha gente. A raíz de eso comenzó una especie de persecución liderada por el nuevo rector, así que antes de que me echaran me devolví a Bogotá.

Cuando regresé a Bogotá me integré de nuevo al teatro El Búho, que en ese momento, estaba en la Universidad Nacional, con sus directores Fausto Cabrera y Santiago García y algunos de sus actores. Así que me vincule allí. El teatro el Búho con los años se convirtió en el Teatro Estudio de la Universidad  Nacional.

Con este grupo monté “La Guarda Cuidadosa” de Miguel de Cervantes. La escenografía y el diseño del vestuario corrieron a cargo de un pintor y  profesor de Bellas Artes de la Universidad Nacional, Augusto Rendón. En esa obra actúo por primera vez Gustavo Angarita que hacia de la guarda cuidadosa, un soldado que cuidaba a una chica, empleada en casa de un señor adinerado, a la que él trataba de enamorar y entraba en conflicto con otro pretendiente, un sacristán que tenía una bolsa bien provista de monedas, quien a la postre ganaba la partida.

Siguió el montaje de “Galileo Galilei” dirigido por Santiago García, y todos participamos allí, desde los antiguos miembros de El Búho, hasta nuevos actores, estudiantes y profesores de la universidad. Yo hacia el papel del  Cardenal Barberini, luego Papa Urbano VIII y también actuaron Carlos Duplat, Carlos Perozzo, Margalida Castro, entre otros, que eran estudiantes de química, ingeniería y otras carreras, y que a la postre cambiaron de profesión y terminaron dedicándose al teatro.

El montaje de “Galileo Galilei” fue muy ambicioso pero tocó suspenderlo al poco tiempo porque hubo un gran problema con la embajada de los Estados Unidos. El programa de mano tenía un artículo sobre Oppenheimer y la bomba atómica. La tesis del proyecto era sobre la utilización política de los descubrimientos científicos como una amenaza a la humanidad. Así que la embajada creyó que estábamos enjuiciando a Estados Unidos por la bomba atómica a través del montaje de Galileo y nos acuso de comunistas. El rector le  ordenó a Santiago que arrancara el artículo de los programas y finalmente nos tocó hacerlo. Sin embargo, creo que soy yo el único que aún tiene el original. Santiago, por dignidad, presentó la renuncia y se retiro, bueno nos retiramos varios.

Así que formé del año 64 al 66 el “TAP”, Teatro de Arte Popular” y monté las obras infantiles que había escrito: “Dulcita y el Burrito”, “La Piedra de la Felicidad” y “Amor de Chocolate”. “La Piedra de la Felicidad” y “Dulcita y el Burrito” funcionaron muy bien.
 
ZHF: ¿En que teatro trabajabas en ese momento?

CJR: En donde podíamos, a veces en mi casa, en el colombo soviético, en universidades, etc.

ZHF: ¿Y las presentaciones dónde se hacían?
 
CJR: En el teatro Colón, en diferentes barrios de Bogotá y pueblos de Colombia, en Mesitas del Colegio, en Villeta, en Bucaramanga y en festivales. Por ejemplo, en Festival de Cali nos ganamos todos los premios: el de mejor director, mejor actriz y mejor  obra. Luego nos invitaron al festival de arte que organizaba Fanny Mikey.

ZH: ¿Por qué tomaste la decisión de hacer obras infantiles?       

CJR: Con “Amor de Chocolate me comenzó a interesar el trabajo con los niños porque permite una libertad de imaginación muy grande. En el teatro para adultos hay que hacer discursos complicados mientras que el teatro para niños es puro juego.

Pero volviendo atrás, en el 66 se estrenó la Casa de la Cultura que es el actual Teatro de la Candelaria. Fue un experimento en el que fundimos varios proyectos personales, yo ingresé con el TAP como fundador. Conmigo estaban trabajando varios actores como por ejemplo Jaime Barbini que actúo “En Soldados”, el primer montaje que hice en la Casa de la Cultura, pero que había comenzado a elaborar en la Universidad Nacional con un montón de estudiantes. La puesta, que en su versión original se hacia con mucos estudiantes, se enfocó en el proyecto profesional en la vida de dos soldados y había un narrador que hablaba de los decretos y un tipo que tocaba los tambores en un rinconcito escondido.

Era un montaje minimalista. Después de presentar “Soldados” Santiago estrenó “Marat/Sade”, de Meter Weiss y entre todos creamos lo que denominamos “Espectáculos Mágicos”, eran trabajos que realizamos en tres o cuatro días y que duraban de 5 minutos a 10 minutos

ZHF: ¿Y asistía público?
 
CJR: En ese momento había una mayor afluencia de publicó, por la novedad de este espacio y sus actividades múltiples, ya que la Casa de la Cultura involucraba muchos proyectos, presentaciones de películas, exposiciones, conciertos de la orquesta Filarmónica de Bogotá, etc. En otras palabras, la actividad cultural era muy intensa entre el 1966 y  1968.

En esta época me invitaron a Cuba como jurado internacional del VI Festival de Teatro Iberoamericano de Casa de las Américas.  Ese viaje fue impresionante, el evento duró un mes, y los invitados a este evento no sólo estuvimos en La Habana, sino también en Santiago de Cuba, en Holguín y en otros sitios de la isla, conociendo sus actividades culturales. Después de asistir a este evento en Cuba regresé a Praga y luego a París, y estuve casi un año en Europa. El viaje era complejísimo. En Colombia estaba de presidente Carlos Lleras Restrepo, en un momento en el que se habían roto las relaciones con Cuba y por consiguiente estaba prohibido viajar allá. Entonces me hicieron un pasaje a Paris y otro de París a Praga. De ida yo iba Bogotá, Miami, Nueva York, Ámsterdam, Paris, Praga y en Praga me daban el ticket con destino a la Habana. Así que me monté en un avión en Bogotá que hacía escala en Panamá, de ahí paraba en Miami y luego en Nueva York. Pero llegué tarde a está ciudad y no pude hacer el trasbordo del vuelo que iba a Ámsterdam, entonces se retrazó todo hasta que llegué Praga en dónde me tocó quedarme una semana porque el vuelo a Cuba no iba sino una vez a la semana.

En esa semana me encontré con Jorge Alí Triana, Jaime Santos, Rosario Montaña y ellos me llevaron a teatro todos los días, fue muy interesante la estadía. Los cubanos también tuvieron muchas atenciones, me instalaron en un hotel de Praga, y bueno, era mi primer viaje fuera del país. Y conocer Europa fue como haber ido a un mundo mágico.

En Cuba vi muchas obras tanto en la Habana como en Santiago de Cuba, Holguín y otros sitios de oriente.  Al final del viaje nos reunimos con todos los jurados y le dimos el premio a “La Noche de los Asesinos”, de José Triana, lo que ocasionó malestar entre la izquierda radical que quería premiar a un espectáculo más político: “Unos hombres y otros”, de Jesús Díaz. Curiosamente, el director del trabajo que no ganó se fue del país y terminó escribiendo obras muy polémicas en el exilio. Los jurados de la RDA nos dieron duro por la decisión pero defendimos el otro trabajo por su calidad artística. Claro el lío terrible fue que el autor de “La Noche de los Asesinos” viajo a Francia y nunca volvió a regresar a Cuba. Los directivos de Casa de las Américas y de la política cultural cubana tuvieron que comprender que ellos no podían pedirles a los creadores ni a los jurados la apuesta por un arte militante o alineado, sino respetar los distintos puntos de vista en función de la calidad artística.

Un debate que luego tuvo resonancia conflictivas durante el llamado “Caso Padilla”, que desató una gran controversia en todo el continente.

En esa jornada nos reunimos algunos de los representantes del teatro latinoamericano y le propusimos a Casa de las Américas hacer una revista del teatro latinoamericano que pudiera llegar a toda Latinoamérica. Aprobaron el proyecto y se creó un comité de fundadores y de redactores en el cual estuve yo. La revista Conjunto publicada por Casa de las Américas aún existe, o sea este año cumple 41 años.  

Al llegar a Cuba me preguntaron en la Habana si quería mantener el viaje clandestinamente y utilizar otro nombre para que nadie supiera que yo había estado allí, o aparecer con mi propio nombre. Me pareció que no tenía por qué mentir, yo no fui a buscar apoyo para un ejército revolucionario, ni a una escuela de guerrillas, sino a un evento cultural y un concurso de teatro. Así que no oculté el viaje en el pasaporte, pero tampoco le conté a mí papá, que vino a saber que yo había estaba en Cuba por el periódico El Tiempo, donde salio publicada la noticia. Yo le dije a mí papá que había ido a Paris y que allí me habían invitado Cuba, pero realmente la invitación a Cuba era la que me había permitido ir a Paris.  

Lo cierto es que Santiago García y Enrique Buenaventura consiguieron una invitación para que ya estando en Europa pudiera visitar la RDA y quedarme en Francia por unos meses viendo teatro. Así que en Francia visite muchos teatros, no sólo en Paris, sino también en Lyon, Strasbourg y Caen. Pude asistir a los ensayos de algunos grupos que estaban montando distintos espectáculos. Coincidí en un festival de Nancy, del cual yo había sido jurado de los grupos colombianos que iban al festival. Por otro lado Enrique Buenaventura me reemplazó dictando clases en el Externado y el sueldo que le pagaban se lo entregaba a mi papá y mi papá me lo mandaba en dólares, no era muy alto pero me ayudaba a permanecer allá; eran gestos de verdadera amistad. Como puedes ver, en ese viaje Santiago y Enrique fueron decisivos para que pudiera aprovechar la experiencia en la mejor forma.

De París salí a Berlín con Víctor Muñoz Valencia y unos pocos actores que quedaban del grupo de la Universidad Libre, con el que Víctor había viajado a Nancy, llevando la obra El Monte Calvo, de Jairo Aníbal Niño, el pintor Tiberio Vanegas, que se mató en el accidente de Avianca en que murió Marta Traba, y también viajó la cineasta Camila Loboguerrero, que en ese entonces estaba estudiando artes en Paris. Yo duré un mes y medio en Alemania, así que pude ver todo el repertorio del Berliner Ensamble. Conocí varias ciudades alemanas de la antigua RDA, como Leipzig, Weimar y Rostöck, lo cual fue para mí muy importante. De regreso pasé por Praga y luego fui a París en auto stop, porque solo tenía dinero checo que no me servia para ningún lugar fuera de Checoslovaquia. Los últimos billetes me sirvieron para comprar algunas cosas de comer mientras regresaba en camiones, carros, etc. En Paris busqué a mis amigos y me apresuré a visitar la embajada de Colombia, donde había una carta nueva de mí papá con algunos dólares que me permitieron quedarme con algo más de recursos hasta finales de año.

Después de dictar clases en la Universidad Nacional pasé a la Universidad Externado (1966) y simultáneamente trabajaba en La Casa de la Cultura. En el Externado primero monte “La Maquina de Sumar” del autor norteamericano Elmer Rice, de corte expresionista, y al regreso de Francia,  monté “Los Cuentos de Macondo”, una adaptación teatral que hice de algunos cuentos de Gabriel García Márquez. En la obra trabajaron como actores Raúl Gómez y Tania Mendoza, entre otros y ganamos el premio a la mejor estenografía, que era mía. Yo estaba compitiendo con Obregón, Ramírez Villamizar y Grau, pintores destacados y reconocidos, pero mi propuesta era más funcional para teatro, mientras que las de ellos eran un reflejo de sus propias obras y estilo dentro del escenario.

En el año 68, llevé a escena “Los Viejos Baúles Empolvados”, obra que escribí y dirigí, concebida a partir de dos cuentos de Julio Cortázar y con la que ganamos el premio al mejor grupo en el Festival Nacional de Teatro Universitario; y por lo tanto el derecho de participar en el Festival de Manizales, a donde no nos fue bien debido al enorme tamaño del Teatro los Fundadores, comparado con los espacios en los que habíamos ensayado, y podemos decir que la obra se desbarató.

Me retire del Externado en el 70  porque nombraron a un nuevo encargado de la parte cultural, que desautorizó, aprovechando la ida del rector, Fernando Hinestroza a Londres, el pago a los grupos de un festival universitario que yo había motado. Entonces les pagué con el dinero que me habían dado para el siguiente montaje porque era un compromiso adquirido y sobre la marcha no se podían cambiar las reglas de juego. Eso ocasionó problemas y tuve que dejar el grupo universitario. A veces las crisis y los problemas sirven para ayudar a resolver situaciones conflictivas, pues al final  tuve que emprender una nueva etapa con la creación del teatro El Alacrán y la fundación, con otros grupos, de la Corporación Colombiana de Teatro.

En orden, el proceso fue así, después de retirarme del Externado, entré por un periodo de tiempo corto a trabajar a la Universidad de América, volví de lleno a La Casa de la Cultura y en el 69 formamos la Corporación Colombiana de Teatro con el objetivo de constituir una agremiación para defender nuestros intereses y el trabajo artístico y cultural que veníamos desarrollando. La CCT nació como respuesta a la expulsión de Bellas Artes de Cali de Enrique Buenaventura y el TEC. Entonces hicimos un movimiento en contra de las razones que habían motivado su salida. La pelea fue terrible pero a la larga fue buena, porque eso lo llevó al  TEC (Teatro Experimental de Cali) a convertirse en un grupo independiente y a buscar su propia sede. En apoyo a la autonomía del TEC se hicieron donaciones de la taquilla de nuestras funciones.

Al comienzo la CCT no tenía sede y estaba conformada por todos los grupos de teatro, pero en el 70 vino la división que planteó el MOIR entre línea prochina y línea prosoviética y, por consiguiente, se produjo la división y hubo muchas peleas, que coincidieron con el Festival de Manizales, que se convirtió en un verdadero campo de batalla. Peleas que en el fondo no era propias ni surgidas de diferencias conceptuales de los grupos y creadores, sino un reflejo mecánico de la división internacional de la izquierda, a causa de las divergencias Moscú/Pekín, que a la larga vinieron a desembocar en el derrumbe de la antigua Unión Soviética y los grandes cambios en la China de Den Tsiao Ping.

La creación de “El Alacrán” me llevó a buscar una sede y a crear un grupo independiente. Fueron varios años de trabajo, que comenzaron en La Candelaria donde tenía un espacio para montar las obras. El último trabajo que hice allí fue “Divinas Palabras” de Ramón de Valle Inclán, que tuvo un gran impacto y funcionó muy bien. Ahí apareció clarita, me case con ella. En el 72 formamos un grupo de títeres y empezamos a hacer muñecos. El papá de Roberto Gómez nos hizo un teatrino para armar y desarmar, que nos permitía una gran movilidad. Con él nos movimos por muchos barrios de Bogotá y varias ciudades de Colombia. En 1972 empecé a trabajar en la Escuela de Teatro del Distrito como profesor, y luego ocupé el cargo de director entre 1973 y 1977.

Con el grupo de títeres de “El Alacrán” escribí y monté las obras de títeres “Globito Manual” y “El Hombre que Escondió el Sol y la Luna”, que ganaron el premio Casa de las Américas de Cuba, en 1975. Las obras fueron publicadas en una hermosa edición, con ilustraciones en color originales de Armando Millares y Justo Luis, excelentes dibujantes cubanos. El libro fue difundido por América Latina, y eso ayudó a que las obras fueran montadas en muchos países, comenzando por el Teatro Guiñol de La Habana. Con ese montaje hicimos muchas funciones. Las voces de los personajes estaban grabadas, así que ellos no tenían que hablar y nos evitábamos los problemas de sonido. Esta experiencia tal vez les restaba espontaneidad en recintos pequeños, pero era muy útil para grandes espacios. Las obras se presentaron en las plazas, en parques, en estadios e incluso en la Plaza de Bolívar. Para ello contábamos con torres de sonido muy grandes y potentes, con las cuales los textos y canciones se oían muy bien. Los muñecos eran gigantes y el teatrino tenía al menos 6 metros de largo. Detrás de la tarima había escaleras para subir y bajar.

Luego remontamos “Las Monjas”, de Eduardo Manet, que yo había montado con el grupo del externado. “Las Monjas” provocaron una discusión fuerte en el medio teatral. Por una parte estaban los del teatro universitario que criticaban cualquier creación que no tuviera que ver con el MOIR. Fue una politización artificiosa que dio como resultado un mal teatro que pretendió vincularse a las huelgas obreras, pero los mismos obreros los sacaban de sus enfrentamientos, armándose discusiones entre los sindicatos y los estudiantes que querían dirigir sus huelgas. Y por el otro lado, estaba la Corporación Colombiana de Teatro, con la idea de fortalecer las salas de teatro, que entonces era La Candelaria, La Mama, El Local, el Teatro Popular de Bogotá y TPB, principalmente.

Las salas tenían un movimiento más profesional y el movimiento universitario creó la Asociación de Teatro universitario, ASONATU, en oposición a la Corporación. Esa división que afectó tanto a la izquierda, se metió en la parte cultural. Los más radicales, años después, al abrir sus propias salas perdieron su radicalismo y vinieron a hacer lo mismo que hicimos nosotros cuando nos tocó defender una sede; es decir como pasó con el Teatro Libre. La mayoría de las obras de este grupo son clásicos europeos  y no teatro super revolucionario. Es decir, se hicieron montajes de un teatro universal para conseguir un público y para adquirir mayor profesionalismo. Al mismo tiempo, crearon una Escuela de Teatro que ha alcanzado un renombre debido a su constancia y profesionalismo. La radicalización de otros días surgió como una rebeldía juvenil, apaciguada con la madurez y el paso de los años.

Los debates no sólo se produjeron entre la ASONATU y la CCT. También surgieron choques dentro de la Corporación. Las discusiones fueron muy fuertes, muy radicales y muy politizadas, así que varios nos retiramos de la CCT.

Entonces los moires quisieron aprovechar la situación y sacaron en su revista “Tribuna Roja”, un articulo que decía grupos prestigiosos se salen de esa corporación mamerta y…. Y nosotros, por supuesto, tampoco estábamos buscando eso, no nos íbamos a pasar a militar con ellos, para nada, así que unos cuantos quedamos en el aire, “La Mama”, “El Local” y nosotros.  Por un tiempo, “La Candelaria” quedó medio sola. Santiago también había entendido que el teatro no podía involucrase en esas discusiones. A la larga la cosa cambio, y se maduró en la parte artística pero la presencia de la política hizo que cada grupo terminara con un rótulo encima, que en vez de ser creativo produjo una atomización y división que imposibilitó la aparición de una izquierda más democrática y pluralista con intereses concretos que pudiera cohesionarla.

Con el Alacrán habíamos iniciado actividades en nuestra sede, ubicada en una casa de la Carrera 2ª  con calle 12 y comenzamos a mover auxilios oficiales para pagarla y contar con la mínima dotación: silletería, luces, y un espacio para las presentaciones. Una vez abrimos, hicimos inicialmente talleres de creatividad para niños, con los que percibíamos algunos recursos para seguir moviendo las obras infantiles. En la primera sala de la entrada del teatro hicimos un teatrito chiquito en el que cabían 60 personas, estoy hablando del año 67 y 68. Otros recursos los conseguimos haciendo cenas, a través de una sociedad de amigos y familiares, para la obras de remodelación del primer patio. Ahí tumbamos una pared para hacer la sala, las tarimas y la silletería; contábamos con  equipo mínimo de luces y seguimos trabajando simultáneamente en teatro para adultos y títeres.

Yo había dirigido una obra que se llamaba “Dos Cosas Iguales a una Tercera no son Iguales entre sí”, un espectáculo medio loco donde el mismo texto se leía de manera  cómica y luego, con un cambio de escenografía, se decía de forma dramática. También monté allí “El Ciego y el Cojo”, “El Televidente” y “Recorrido en Redondo”. En el Alacrán seguimos hasta el año de 1979. En ese momento ya había salido de la Escuela del Distrito y me habían llamado de Colcultura para dirigir el Teatro del Parque Nacional.

En el teatro del Parque Nacional comencé una remodelación completa, creé un centro piloto para niños, con un plan de nuevos espacios, que lo vino a realizar años más tarde Adelaida Nieto, con una biblioteca y salas para hacer talleres de creatividad. Mientras estuve ampliamos el espacio del escenario, que era muy pequeño, arreglamos las cubiertas del techo e hicimos muchas presentaciones con diferentes grupos. A los dos años, cuando ya estaba para abrirse con todas las transformaciones, me llamaron a trabajar en televisión y me tocó renunciar a la dirección del parque.

En televisión empecé como guionista del programa “Revivamos Nuestra Historia”, de Eduardo Lemaitre TV, y con la realización de PROMEC. Yo me dediqué a escribir los guiones de series históricas, dirigidas por Jorge Alí Triana. En ese momento el TPB, que dirigía Jorge Alí y el Alacrán quedaron un poco desprotegidos. Jorge Alí me propuso entonces que uniéramos los dos grupos, el TPB ya tenía su sala de teatro y el Alacrán su casa, cuando se planteó la construcción de un nuevo Centro de Artes Dramáticas y Audiovisuales en el TPB, para lo cual se creó toda una empresa con la Fiduciaria Scala. De este modo, durante un tiempo se usó la casa del Alacrán mientras se efectuaban las obras del TPB. Al principio queríamos conservar las dos sedes, pero cuando terminó la remodelación del TPB no teníamos recursos para arreglar el Alacrán, pues quedamos debiendo una suma enorme. Los cálculos que se habían hecho para sostener el nuevo centro no resultaron, y alquilamos la cafetería a Omma, que pagaba muy poco mensualmente, lo que fue un error. A la postre todo se perdió, y fue necesario entregar el teatro como pago por las obras. Antes de iniciar las reformas en el TPB, monté “Romance de Lobos”, una de las grandes obras de Ramón del Valle Inclán, que hace parte de una trilogía. Se trató de una puesta en escena muy novedosa y arriesgada; contaba unos puentes colgantes que atravesaban toda la sala, sobre las cabezas de los espectadores y una gran estructura con una enorme chimenea donde se prendía fuego de verdad, que expulsaba el humo por un largo buitrón que desembocaba en la parte más alta de la parrilla y expulsaba el humo hacia la calle. Sobre decir que logramos darle un tiraje excepcional.

Más tarde, ya en el teatro remodelado monté “Rosa de dos Aromas”, del autor mexicano Emilio Carballido (recientemente fallecido) con dos actrices famosas, pero era un teatro muy comercial que no era mí línea, con Barbini hicimos “El Contrabajo”, de Patrick Suskind, el mismo autor de “El Perfume”, vinieron los Festivales Iberoamericanos de Teatro, y entramos en crisis económica con el TPB. Hubo una propuesta de la Corporación de la Candelaria para que le entregamos el Alacrán y ellos a cambio construían un edificio administrativo y una plazoleta en el TPB y optamos por esto pero la verdad es que yo me quede sin nada…. en fin, hoy estoy seguro que ese fue el error más grande que he cometido en mi vida.

En el primer Festival yo me encargué de la Dirección de los Eventos Especiales, mientras la dirección general estaba a cargo de Fanny Mikey y Ramiro Osorio. El papel de Ramiro fue definitivo en la estructura, en la invitación de los grupos internacionales y en la dimensión que tiene el festival. Los recursos fueron y han sido gestión de Fanny. En ese momento lo último que yo había montado en el TPB era “No hay que llorar, es sólo una fiesta”, una obra del autor argentino Roberto Cossa, a quien sus amigos llaman Tito Cossa, que trataba de una familia que mataba a la mamá porque ella no les quería dar una plata. Ellos le empiezan a dar de comer y comer, mientras le piden los papeles de propiedad, hasta que la señora explota. Esa obra la presentamos en el primer festival. Al año siguiente monté “Caballito del Diablo”, una obra del autor español Fermín Cabal, que habla de la adición a la heroína y la drogadicción. Para este montaje contamos con el apoyo del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral, CELCIT, la escenografía estaba realizada en plástico transparente, imitando el material de las jeringas que usan las personas para inyectarse el alucinógeno. La obra tuvo un impacto especial y nos generó dificultades, porque se presentó justo cuando mataron al narcotraficante Rodríguez Gacha, después de lo cual vinieron los atentados a Bogotá, entonces a la gente le daba pánico ir al centro y por eso tuvimos problemas a causa del poco público, pero de todos modos, presentamos las funciones y poco a poco fue llegado más gente. Por esos días, además, ocurrió el accidente de una avioneta en los llanos orientales, en el que perdió la vida la gerente y directora ejecutiva del TPB, María Patricia Quintero, y durante algunos meses yo tuve que encargarme de las funciones administrativas.

A principios del año 91 nombraron a Ramiro Osorio director de Colcultura. Ramiro nos llamó a Miguel Duran y a mí como asesores para crear un Plan Nacional de Cultura y en el año 1992 me ofreció la dirección de la Biblioteca Nacional. Yo me acaba de ganar una beca de investigación que terminé antes de entrar a Colcultura y con la que comencé la investigación de la historia del teatro en Colombia, o al menos la primera parte, que es la historia del teatro colonial. Asumí la dirección de la Biblioteca Nacional en junio de 1992 y estuve hasta septiembre de 2002. Durante ese período no podía encargarme del TPB y al mismo tiempo a Jorge Ali Triana le salieron unos montajes en el exterior, en Nueva York, por lo cual se nombró a Patricia Posada para que hiciera la gerencia del teatro y fue un desastre, la señora no pago las deudas, se formó un lío enorme, Jorge Ali le paso la administración Gloria Triana, que en vista de la situación resolvió liquidar el teatro.

Le entregaron el TPB a la empresa que había hecho la remodelación, y simultáneamente Jorge Ali se instaló en el Teatro Nacional y al salir yo de la Biblioteca Nacional quede sin el Alacrán y sin el TPB, un poco en el aire como para volver a empezar.

Pero por otra parte, yo había trabajado con los medios también. Ya mencione “Revivamos Nuestra Historia”, que comenzó con la historia de José María Córdova, luego vino “Bolívar el Hombre de las Dificultades”, serie de 44 capítulos, que fue el primer programa de televisión que salio a color en Colombia y lo presentó el presidente Turbay Ayala. Con ese trabajo ganamos el primer premio al mejor guión y yo me gané un premio al mejor libreto y como me tocó hacer una investigación histórica, fui invitado a ingresar a la Academia Colombiana de Historia como miembro correspondiente, lo que me motivó para vincularme más a fondo con la investigación histórica. Escribí otros guiones para programas históricos: uno sobre la batalla de Boyacá y nuevas series, sobre “Panamá y su separación de Colombia”, “Nariño, el Precursor”, “Mosquera y Obando, vidas encontradas”, otra sobre Rafael Núñez, así como otros programas sobre heroínas colombianas y terminé con una serie acerca de la constitución de 1886 que intentaba mostrar como se había llegado a las figuras constitucionales que rigieron al país durante más de cien años

Al mismo tiempo con Jorge Ali hice varios programas como “El Cuento del Domingo”, algunas versiones de teatro para televisión, e inclusive una telenovela en Caracol, llamada “Los Impostores”, dirigida por Julio César Luna, que comenzó con muy mal de reiting y cuando estaba subiendo, la programadora decidió suspenderla. Mi actuación en la televisión ha sido fragmentaria. Programas temporales, como los realizados con CEMPRO, llamado “Así se hizo la historia” donde yo presentaba imágenes y trozos de películas sobre la historia de las cosas, por ejemplo el reloj, los inventos y muchos temas de la vida diaria y de la cultura que tenían sus historias singulares. Al entrar a la Biblioteca los vínculos con la televisión terminaron y al salir de ésta volvieron a aparecer. He sido asesor histórico de varios programas: uno sobre Manuelita Sáenz, realizado por Discovery Channel, producido por Mauricio Acosta y otro sobre el Bogotazo, realizado por Caracol, Mazdoc y History Channel,  dirigido por Mauricio Acosta.

El proceso de investigación me llevó a hacer parte de la Academia de Historia de Bogotá, en la que entré como miembro correspondiente y luego me recibieron como miembro de número, lo mismo que en la Academia de Historia. En ese contexto he escrito muchos artículos para el “Boletín de Historia de Antigüedades. Luego me invitaron a la Academia Colombiana de la Lengua como miembro correspondiente y el año pasado me posesioné como miembro de número.

Las investigaciones más grandes que he hecho han sido para las series de televisión, la del teatro en la colonia que se llama “El Teatro en el Nuevo Reino de Granada”, que acaba de ser publicada en una bella edición por la universidad EAFIT de Medellín.

En la colección de Panamericana sobre 100 personajes y 100 autores colombianos Publiqué la bibliografía de Carlos V y terminé una biografía de Marguerite Yourcenar, que aún permanece inédita.

También terminé una biografía de Gabriel Betancur, el padre de Ingrid, que fue el creador de ICETEX y de otras instituciones culturales, fue ministro de educación en dos oportunidades, subdirector de la UNESCO y uno de los educadores más importantes del siglo XX en Colombia. Tengo varios proyectos de investigación que elaboro simultáneamente. Por una parte, ando tras las huellas del teatro colombiano en el siglo XIX, y más adelante haré la del siglo XX. Quiero trabajar sobre la vida y las tragedias del Alacrán Posada y otros personajes de la cultura y la historia colombiana que no cuentan con buenas biografías.

En el cine colaboré en “El Río de las Tumbas” como actor y coautor del guión, ya que el guionista principal era Gustavo Andrade Rivera, dramaturgo huilense y el director Julio Luzardo. Para ajustar los últimos detalles del guión y los diálogos, entramos como colaboradores Pepe Sánchez y yo. Esa fue la primera película en la que tuve alguna participación, luego fue “La Ciudad”, un cortometraje de Guillermo Angulo y también escribí los diálogos para un medio metraje de Alberto Giraldo que se llamaba “Una Tarde, un Lunes”. También trabaje con Pacho Norden en “Cóndores no Entierran todos los Días”, basada en la novela de Gustavo Álvarez Gardeazábal, a mi modo de ver una de las mejores películas colombianas del siglo XX. Como vez ahí han habido muchas aventuras, muchos sueños y muchas realizaciones; sin embrago, otras cosas han quedado colgadas,  en el aire. Mi relación con el teatro la he tratado de reestablecer de otra manera, dictando clases, con Santiago García estoy trabajando en Boyacá en la creación de una Escuela de Teatro Itinerante, cuyas aulas quedan en distintos municipios boyacenses, como Tunja, Villa de Leyva, Duitama y Sogamoso pero el fuerte de estar con un grupo quedo cancelado. La parte de la investigación histórica y la escritura me tiene ocupado por el momento, escribí en un libro sobre Popayán un trabajo sobre Mosquera y Obando, así como un extenso trabajo sobre don Quijote en América, titulado “Un nuevo mundo para don Quijote”, con el que me gane un premio compartido de la Universidad de Salamanca. He escrito varios artículos en la revista de la Universidad de Salamanca y he colaborado con las revistas Primer Acto de España y “Senderos” de la Biblioteca Nacional, cuyas ediciones reinicié durante una etapa después de que Samper Ortega la fundaran en 1936. Son muchos trabajos, escribí sobre teatro para la Universidad Nacional, hice un libro de Simón Bolivar, también tengo publicaciones en la Universidad de Antioquia y me interesa ahora no desperdigar tanto la escritura en artículos cortos, prólogos o comentarios, sino abordar ensayos más enjundiosos, biografías y estudios que constituyan libros completos. También he escrito análisis críticos de teatro, de manera que todo esto ha sido una alta producción literaria, aunque en su mayor parte fragmentaria y  dispersa.

De manera que esto ha sido fecundo, y sigo en este proceso. También quiero analizar la poesía satírica y política del Alacrán Posada sobre de mediados del siglo XIX como una primera etapa de las ideas de modernización de Colombia, las influencias de la revolución francesa de 1848 sobre la política colombiana, así como las ideas de cambio que entraron a influir en el pensamiento colombiano a partir de mediados del siglo XIX. También publique con la Biblioteca Nacional una antología de obras de teatro del siglo XIX. Una serie de obras que se publicaron en periódicos del siglo XIX o que aún eran manuscritos inéditos, y que no tenían ediciones en el Siglo XX. Escribí sobre el teatro de Soledad Acosta de Samper un ensayo que lo publicó la Universidad de los Andes. Estoy trabajando sobre una biografía de don Daniel Samper Ortega, un gran director de la Biblioteca Nacional, que permite reconstruir el papel de los intelectuales de los años 30.

He sido profesor media vida; en Bucaramanga fue el comienzo de esta carrera que aun no ha terminado.

En el período que dirigí la Biblioteca Nacional recuperamos todo el espacio de Inravisión, incluso un piso entero del edificio donde estaba el Archivo General de la Nación, que luego se fue a para su nueva sede, realizada con diseño de Rogelio Salmona. Creamos el centro de restauración y conservación de la Biblioteca, trasladamos el Centro de Documentación Musical a la Biblioteca, pues se encontraba en una casona de la Candelaria, cuya humedad ponía en peligro los documentos y partituras de la colección y en los sótanos donde se hallaba Inravisión se remodeló por completo el espacio, se creó el auditorio para casi 200 personas, una galería de exposiciones, un proyecto de librería, y al interior de los sótanos, en la segunda mitad hacia el oriente, se construyó un mezanine para poder ganar espacio dedicado a la hemeroteca, de modo que se pudiera almacenar técnicamente la prensa de toda la historia de Colombia. Se publicó durante mi etapa un gran catalogo de la prensa del siglo XIX. Se creó una red completa de computadores, tanto para los catalogadores y oficinas administrativas, como para los usuarios e investigadores, para lo cual se instaló un cableado estructural completo. El otro gran avance consistió en la catalogación digitalizada, que fue una de las últimas cosas que impulsé antes de salir de la biblioteca y que hoy permite consultar el catálogo completo por Internet.

Los cambios fueron notables, pero esas cosas generalmente se las damos al olvido, así que el reconocimiento más grande que uno siente es el de la propia conciencia. Cuando salí de la Biblioteca fue como si me hubiera ido a  otro país, ya no tenía ni sala de teatro, ni grupo, ni nada. Estaba otra vez en el aire y tenía que volver a nacer y volver a llegar a algún lado.  Como si tuviera que empezar otra vez de cero. Es un medio drama que tiene su lado atractivo. Empezar de cero, como volver a nacer en medio de lo difícil que resulta, trae también descubrimientos y nuevas emociones… La más importante de todas: el no dejarse abrumar por la cotidianidad y la repetición, el no dejarse encasillar por ideas, hábitos o actitudes determinadas, sino seguir abierto a todo, con la curiosidad activa y despierta, como los niños.

                                                                                  Bogotá, abril de 2008.